Предлагаемый проект «Пространство Белого Света» представляет собой своеобразную «таблицу Менделеева» духовных состояний. Они воплощены средствами живописи, необходимой именно в силу своей традиционности. В тоже время, живопись (наряду с графикой) – сверстница абстрактного мышления. Исходным пунктом является то, что история искусства и ее составляющие – история живописи, архитектуры, кино – это история духа. В разные времена дух принимал соответствовавшие формы, искал адекватной стилистики и иконографии. Начиная от росписей пещеры Ласко до авангардистких абстракций, от археологической керамики до инсталляций и видеоарта все фазы в истории искусства соответствовали определенному состоянию духа. Поэтому соотношение рационального и интуитивного как в конкретном отдельно взятом произведении, так и в периоде, эпохе – не имеет значения. Несложно прийти к выводу, что тип изображения (абстрактный или реалистический) второстепенен. В любом случае в основе произведения лежит либо переживание, чувство, либо мысль, идея. Чтобы ни управляло художником сознание или бессознательное – все это относится к его жизни психической, то есть душевной и духовной.
Проект состоит из двух частей: «Материализация духовного» (МД) и «Одухотворение материального» (ОМ). Суть заключается не в игре слов, а в отображении (реализации) двух разных процессов. Подобно Солярису психо-эмоциональное состояние может принимать различные формы. Например, находясь в состоянии беспокойства два разных человека, в зависимости от характера и темперамента будут по-разному вести себя и выказывать это состояние. Но само состояние смятенного духа будет общим. В древних театрах существовали маски, обозначавшие то или иное состояние, символы этих состояний. Воспроизвести состояние души, духа, то есть воплотить его на холсте, материализовать – та цель, которой художник Исаак Орентлихерман достигает в первой части проекта. Работы «Материализация духовного 1-4» являются объектами, связывающими оба мира: материальный и духовный. С одной стороны произведение живописи принадлежит реальности материальной, так как на самом деле является ничем иным как куском материи, покрытой пигментами. С другой, оно часть реальности духовной, так как несет в себе энергию духа как художника, так и его школы (здесь уместно вспомнить о «гении места»), культуры и т.д. Таким образом, произведение как некий объект, существует в сопространстве материального, (характеристиками которого служат место, время) и духовного. Художник тоже принадлежит обоим измерениям. Отталкиваясь от происходящего в окружающем мире, он создает произведение искусства и тем самым одухотворяет материальное. Более универсальное прочтение части «Одухотворение материального» выглядит примерно так: основываясь на своем опыте восприятия и постижения материального мира, человек переходит в сферы духа (например, в фильме Милоша Формана «Амадей» Моцарт начинает писать оперу в процессе домашней ссоры ).
В «Материализации духовного» импульс исходит изнутри, а еще точнее из космоса, но в переводе на язык состояний души человека. В «Одухотворении материального» импульс идет извне, из земного мира. Поэтому во второй части проекта изображения имеют более реалистичный характер. Артикуляция состояний происходит за счет создания особой энергетической среды. Для достижения такого эффекта принципиальными средствами оказываются цвет и свет. Свет в разных культурах ассоциировался с божественным и духовным. Тот или иной цвет, будучи одной из нот расщепленного света, передает ту или иную вариацию состояния духа. Цвет также является носителем эмоции, выражающим чувственное начало. Ахроматический белый, отражающий, в проекте играет роль «проявителя».
Обобщая, можно сказать, что в 20 веке в искусстве, искавшем новых средств выразительности, воздействия на зрителя, было два вектора. Во-первых оно изучало воздействие на зрителя цвета и его соотношений (от Сёра, Матисса, экспрессионистов, Кандинского и т.д. до поп-арта, Сулажа). Во-вторых, живопись пыталась выйти за пределы картинной плоскости (от коллажей Пикассо, рождения дизайна, магриттовской трубки и «эврики» Дюшана до оп-арта, видеоарта, перфоманса, инсталляций). По отношению к этим поискам семантические игры являются вторичными. Эмоциональное наполнение цвета и обретение трехмерности двухмерным холстом вне зависимости от уровня зрителя и его культурной обусловленности оказывают влияние. При этом они могут быть неправильно восприняты и отвергнуты сознанием. Поиск новых форм, новых принципов и новых видов искусства (видеоарт, перфоманс, инсталляция, бодиарт и т.д.) требовался, так как новое состояние духа, архетип культуры 20 века, стремилось найти адекватное воплощение, материализоваться.
В проекте «Пространство белого света» художник решает ту же проблему в пределах плоскости холста. Мастер находит выход в пространство зрителя через передачу ему состояния, присутствующего в работе. Автор не пользуется «привлечением» в произведение реальных объектов, фрагментов действительности или замены произведения настоящим писсуаром или живым человеком. Передача осуществляется за счет энергетики цвета, организующего пространство холста. Проект «Пространство Белого Света» следует рассматривать в контексте именно актуального искусства потому, что его цель задействовать зрителя, ввести его в определенное состояние, передать ему некий импульс. И зритель, вернее его реакция – тоже составная часть проекта. Эксперимент же здесь состоит в том, чтобы добиться зрительского участия при помощи традиционнейших средств, а не за счет радикализма сюжета или действия, не через включение в поднадоевший хэппенинг и т.п. Смелость художественного жеста заключается здесь именно в том, чтобы донести послание до зрителя, не покидая плоскости холста. То есть совершить действие, обратное поискам новых видов творчества в 20 веке. Соответственно, актуальным такой ход делает именно рефлексия относительно логики развития искусства в 20 веке.
Если взять основные виды актуального искусства – акцию, видеоарт, инсталляцию, то в них эффект зрительского участия достигается через объединение пространства зрителя и художника и взаимодействие со зрителем идет через узнавание знакомого. Любой художник- акционист от Кулика до Регины Жозе Калиндо буквального ввергается в пространство зрителя. Использование реальных людей в видеопроектах (например, нашумевшие видео «коробочки» «Синих носов», показанные на Венецианской биеннале и Арт-Москве), в принципе, тот же ход – наоборот. Реальные люди, с которыми себя соотносит зритель переносятся в пространство, созданное художником. Персонажи, как и в литературном произведении, являются посредниками с помощью которых автор доносит свои идеи и эмоции до зрителя. Применение настоящих предметов в инсталляциях (в качестве примера можно назвать работы Брацо Димитриевича, представленные в Русском музее в Санкт-Петербурге) также осуществляет взаимодействие реальности художника, реальности произведения и реальности зрителя через узнавание вещей, через выход из условного пространства в реальное. Описанные варианты по типу напоминают телефонный разговор. Происходит событие почти мистическое: люди общаются, не видя друг друга. Но им нужен телефон, реальный аппарат, то есть нечто или некто, кто принимает и передает сигналы. В проекте «Пространство Белого Света» предлагается иной тип контакта. Вместо «телефонного разговора» зритель, готовый к откликам, обретает само состояние. Можно привести другую аналогию – интернет без провайдера. То есть, живопись Исаака Орентлихермана создает совершенно особую атмосферу, в которую зритель волен погрузиться и испытать ощущения, заложенные в произведении
Таким образом работы, входящие в проект – это излучатели различных состояний. У зрителей они должны вызывать разнообразные ассоциации, так как одни и те же и явления вызывают у нас разные эмоции, а одни и те же переживания, например, страх соотносятся с разными событиями и их знаками. Например, в «Материализации духовного1» заложено состояние духовного прорыва. Внушить его позволяют несколько находок. Во-первых -универсальность метафоры потока света, поглощающего темное. Во -вторых удачное композиционное решение (разбивка плоскости холста тремя линиями на компартименты, смещение центра, смелый ракурс, вызывающий аналогии со взглядом из затемненного помещения в окно, расположенное где-то наверху). В-третьих, что самое важное, художнику удается белую краску превратить в свет, нематериальный, преображающий. Ассоциироваться же изображение может с любым примером метаморфоз души, от офортов Рембрандта и Пиранези до киноверсий прощания души с телом. Работа «Одухотворение материального 4» излучает некое спокойное колыхание, парение. Зритель его улавливает благодаря плавному переходу от темного к свету через множество нюансов цвета, дымку сложных оттенков. Как и любая стихия, живая материя, показанная здесь, при Свете обретает ласковую мягкость, скрывая в толще таинственную мощь (цунами, ураган и т.п.). Среди наиболее часто называемых ассоциаций – море, туман, музыка. Так, попадая под воздействие ауры работ «Пространства Белого Света», возникает эффект взаимопроникновения энергий художника и зрителя.
Ксения Апель, искусствовед
10.05. 2006